"Välillä on vähän yksinäinen olo" eli kirjailija & perustarpeet

 

Taiteellisen tunnustuksen eväämisen yksi brutaaleimpia piirteitä – tässä meidän uusliberaalissa, konsumeristisessa ja kokoomuslaisessa pikku maassamme – on juuri siinä, että vaikka todella tietäisi eväämisen perustuvan totaaliselle ignoranssille, puhtaan markkinaperustaisille ratkaisuille ja sopivien suhteiden puuttumiselle, päätyy kaikesta huolimatta epäilemään aina ja jatkuvasti itseään ja kykyjään.

 

Jos kustantaja hylkää käsikirjoituksen, jota pidän onnistuneena, ensimmäinen ajatus on aina: Niin juuri, kirja on sittenkin heikkotasoinen. Ympäröivässä maailmassa kiehuu mimeettinen peli, jossa kyyninen markkinointi luo loputtomasti viidentoista minuutin henkilökultteja. Huolimatta siitä että tajuan noiden kulttien keinotekoisuuden ja valheellisuuden minulla ei ole kunnon immuniteettia niitä vastaan. Käsikirjoitukseni torjutaan, koska en ole tuollainen nero kuin X, ja olen alusta saakka luullut harhoja itsestäni.

 

Näin puhuu myrkyllinen mimesis. On itse asiassa kiinnostavaa, kuinka vähän tässä auttaa selkeinkään ymmärrys noiden henkilökulttien markkinaperustaisesta harhaisuudesta, siitä kuinka menestyskirjailija X on ennen muuta tuote, jolla hänen kirjojaan myydään ja että näin on oltava, sillä taide on bisnestä par excellence, eikä se myy ilman porvarillista henkilöbrändäämistä, ilman tuota kadehdittavaa Poikkeusyksilöä jonka uskotaan menestyneen vain, koska Hän Todella Erottuu Päätä Pidempänä Muista Eikä Tällä Näkyvyydellä Ole Mitään Tekemistä Varsinkaan Huomiotalouden ja Myynnin Kanssa, vaan huomio ja myynti ovat  vain kyseisen poikkeuksellisuuden seurausilmiöitä. Vaikka kirjailija olisi laajasti lukenut filosofian maisteri, jolla on kaikki syyt luottaa asiantuntemukseensa ja kykyynsä erottaa hyvä teksti huonosta, hän ei mahda mitään epäilyilleen: entä jos henkilökultti on totta? ehkä olen vain huono?

 

Mielikuvat ammentavat syvästä vaiston taloudesta, siitä, jota järki on vuosimiljoonien kuluessa oppinut vain vaivoin hillitsemään. Niinpä ”johtopäätös” vaikuttaa aina tunteiden tasolla kiistattomalta: minua ei tunnusteta, koska en ole lahjakas, kun taas X on. Jos kysyn todisteiden perään, tämä vaistotalous kertoo koko bisnesmonoliittinsa arvovallalla (joka sekin perustuu mielikuviin ja markkinointiin), että X on lahjakas, koska Taho on hänet palkinnut. Jos sanon tämän olevan looginen kehäpäätelmä – Taho luo henkilökultin tyhjästä ja perustelee sen saman henkilökultin olemassaololla – tämä ei auta mitään, sillä vaikka olen loogisesti oikeassa, tuntemani kauna (jota vereslihainen rehellisyyteni ei tietenkään voi olla havaitsematta) on pelkkänä aihetodisteenakin riittävä peruste koko logiikan hylkäämiselle.

 

Aihetodiste siis vetoaa mielikuviin ja oikeuttaa ne. Kun vaikkapa Kirjailijaliitto (Tahon tärkeimpiä edustajia maassamme) tekee päätöksiään, julkilausumattomana implikaationa on yleisesti tunnustettujen ja objektiivisten esteettisten kriteerien arvovalta, jota liitto toiminnassaan vain kanavoi. Se ei siis itse keksi mitään tyhjästä eikä varsinkaan ole mielivaltainen, ei edes silloin kun evää jäsenyyden useita kirjoja julkaisseelta ammattilaiselta standardiperustelunaan se, että ”jäämme odottamaan kaunokirjallisen ilmaisusi kehittymistä”. Hylätyn yksilön kannalta lopputulos voi olla traumatisoiva; Taho ei ainoastaan evää häneltä liiton jäsenyyttä, vaan ilmaisee kiistatonta esteettistä arvovaltaansa määrittelemällä kirjailijayksilön koko tähänastisen tuotannon kehittymättömäksi, mikä tarkoittaa, että kirjailija on Tahon mukaan käsittänyt väärin osapuilleen koko sen todellisuuden, jonka asiantuntija hän on.

 

Näin päästään takaisin myrkylliseen mimesikseen ja siihen implikaatioon, ettei olemassaoloa sosiaalisen arvonnousun pelin ulkopuolella yksinkertaisesti ole olemassa. Jos ei menesty, ei ole olemassa. Jos menestyy, on aina ollut olemassa, ja menestys on vain tuon olemassaolon väistämätön seuraus. Tämä on Tahon oikeutuksen kehä, itse itsensä perusteleva suljettu systeemi ja varsinainen meritokraattinen ikiliikkuja.

 

On siis ymmärrettävä, ettei systeemiä voi purkaa sisältä käsin siihen osallistumalla. Tahon palkitsema taiteilija kiinnittyy siihen ja tulee systeemin osaksi, tahtoi taikka ei, sillä nähdyksi tuleminen vastaa hänen autenttiseen perustarpeeseensa. (Kapitalismi, joka ei perustu todellisiin tarpeisiin, ei myöskään voisi luoda keinotekoisia.) Sikäli kuin hän ei antaudu valheelliselle mielikuvataloudelle, on hänen edessään uusi ristiriita: tietoisuus siitä, ettei tunnustus perustu hänen työnsä todelliseen corpukseen vaan markkinalogiikkaan, vertailevan datan perusteella tehtyyn johtopäätökseen ja tarkasti laskettuihin myyntiodotuksiin, ei siis teokseen, vaan kvantisoivien matriisien synnyttämään representaatioon, jota säätelevät henkilöbrändin ja alustatalouden lait.

 

Toisin sanoen systeemi palkitsee hänet, koska hänen työssään on kaupallista potentiaalia; eikä tämä tarkoita muuta kuin sitä, että se on riittävän alhaisen riskitason investointi, siis pohjimmiltaan tarpeeksi samanlainen tuote kuin muutkin menestyneet myyntiartikkelit. Sen ”ainutlaatuisuus” merkitsee tällöin ennen kaikkea niitä mitättömiä eroja (ja erojen on oltava mitättömiä: liian omintakeinen tuote torjutaan, koska vertailevan datan kvantiteetti jää hyväksyttävän tason alapuolelle ja vaikuttaa ennakoituun tuottoon), jotka vertautuvat Bond-elokuvien keskinäisiin eroavaisuuksiin, degeneroituneen fanikunnan pakkomielteisiin ja turvallisiin kulutustottumuksiin.

 

Mutta kirjailija ei tietenkään halua olla uuden James Bondin tekijä; hänen mielestään kyse on pikemminkin godardilaisesta auteur-elokuvasta, jota on tulkittava omilla ehdoillaan. Ja kas ihmettä, yhtäältä taiteilija todellakin markkinoidaan auteurina – kaikki Finlandia-palkitutkin ovat ”omalakisia” ja vertaamattomia – ja toisaalta juuri se, että hänet markkinoidaan, vihjaa siihen, ettei henkilökultin loiston takana ole sittenkään paljon muuta kuin salaisesti anonyymi Bond-ohjaaja, tavanomainen käsityöläinen. Huijarisyndrooma, tyypillinen seuraus tästä viheliäisyydestä, ei suinkaan ole satunnainen yksilötason patologia (jota tulisi hoitaa rohkaisemalla palkittua kirjailijaa terapeuttisesti siitä, että hän on Sen Arvoinen), vaan kyseessä on systeemin toiminnan normaali piirre, joka sisältyy jo Tahon antaman tunnustuksen logiikkaan. Vain narsisti tai idiootti uskoisi palkitsemisensa kertovan siitä, mistä Taho sen uskottelee kertovan (siis taiteilijan neroudesta). Mutta koska tunnustaminen samalla vastaa aitoon sielulliseen tarpeeseen (eikä vain saatanalliseen haluun olla ihailtu ja kadehdittu), kirjailija on tavallaan ansassa. Nykyjärjestelmää määrittelee yhä enemmän nollasummapeli, jossa voittajien on kamppailtava huijarisyndroomaa vastaan paljon heitä suurempien voimien kutomassa hunajaloukussa samalla kun häviäjät kituvat kaunasyndroomassaan eli arvelevat olevansa suuruudenhulluja mutta eivät menestyksensä, vaan kaunaisuutensa vuoksi.

 

Huomaamatta jää, että nämä syndroomat ovat saman kolikon kaksi kääntöpuolta, minkä lisäksi kumpainenkin perustuu samaan tosiasiaan: ansaitsemattomaan kohteluun. Yhteiskunta, joka evää taiteilijalta tunnustuksen, on epäonnistunut. Mutta hakoteillä on myös systeemi, joka arvostaa taidetta etupäässä myynnin ja henkilökultin kannustamana. Taiteen markkinaehtoistuminen ja henkilökulttiutuminen tarkoittaa väistämättä yhteiskuntaa, jossa jokainen julkkistaiteilija rakentaa brändiään viemällä toimeentulon mahdollisuudet yhä suuremmalta joukolta tunnustusta vaille jääviä taiteilijoita, eikä kultin kohdekaan voi vaikuttaa asiaan mitenkään, halusipa tai ei.

 

Ainoa järjellinen ratkaisu olisi kumota koko sosiaalinen peli, irrottaa taide kerta kaikkiaan markkinalogiikasta ja siirtyä Hessen Lasihelmipelistä tuttuun ”Kastalian malliin”, siis vaihtaa henkilökultti päikseen tylsään ja harmaaseen instituutioon, jonka rakenteet on alusta alkaen luotu niin, että ne kanavoivat väistämättömän mimesiksen huomattavasti harmittomampiin kohteisiin. Taide ei tarvitse henkilökulttia ja kilpailua mihinkään, mutta valitettavasti henkilökultin ja kilpailun talous ei nykyisellään tule toimeen ilman taidetta. ”Kastalian mallissa” taiteen tekijä jää lähestulkoon anonyymiksi, hän on vain osa hengen viljelijöiden virkakuntaa; merkitystä ei ole niinkään tekijällä kuin teoksella ja sillä, mitä se maailmasta avaa.

 

Lasihelmipelin alkuluku, jossa puhutaan ”sarjalukemistojen aikakaudesta”, tiivistää hätkähdyttävän tarkkanäköisesti nykyisen kulttuurimme ja varsinkin taiteen umpikujan. Henkilökultti johtaa korkean profiilin proosassa kielelliseen fetisismiin, joka auttaa teeskentelemään, ettei Finlandia-palkittujen teosten ihailussa ole mitään pikkuporvarillista; alemmalla tasolla myllää sarjadekkarien hirmuvalta. Omalla tavallaan molemmat kutsuvat lukijaa aliarvioimaan älyään ja vähättelemään moraalia ”estetiikan” nimissä. Henkilöbrändiinsä kahlitut juhlakalukirjailijat kärsivät, vaikka ovat suunnattoman etuoikeutettuja (mutta juuri siksi he kärsivät). Korkean ja matalan ero osoittautuu pelkäksi laskelmoiduksi kohdeyleisödiskurssiksi, sillä romaani kuin romaani on viime kädessä enää vain tuote, jonka tulevaisuuden ratkaisee taloudellisen riskinoton ja -hallinnan logiikka. Tämä logiikka ankkuroituu inhimilliseen haluun, ja näin olemme tilanteessa, jossa estetiikkaan kuuluva järjellismoraalinen dimensio korvautuu vaivihkaa puhtaalla vaistotaloudella. Vai miksi arvelette, ettei juuri kukaan kirjallisuuskriitikko vaikuta olevan enää vähääkään kiinnostunut kysymään: ”Millainen on tämän romaanin moraalinen universumi?” Niin, eihän estetiikka liity moraaliin mitenkään…

 

 

Visiosta ja luovuudesta

Vision ei pidä olla huone, vaan aukea. Visiolla ei ole seiniä. Se on maisema. Tuulen on annettava puhaltaa, sateen langeta ja virtojen virrata. Visio ei ole dogmatiikkaa tai uskontunnustus, pikemminkin se on vapaudelle raivattu tila, jossa luovuuden edellytysten vaatimat peruselementit tulevat (väärin)tunnistetuiksi prosessin alkuun panevina liikemomentteina. Ne voivat olla mitä vain inspiroivista iskulauseista sävelaiheisiin tai kuvallisiin motiiveihin.
 
Myöhemmin nämä elementit tunnistetaan yhä uusin tavoin, ja osa tunnistamisen tavoista johtaa myös määrittelemään ne uudestaan. Vision tila on jatkuva muutos, vaikka hahmottamisen logiikka vaatiikin näiden ”kiinteiden kappaleiden” havaitsemista; luovien subjektien on toki kyettävä kokemaan olevansa tilassa, eikä tilaa voi hahmottaa ilman maaperän ja kappaleiden metriikkaa.
 
Keskeistä on, ettei noiden ”kappaleiden” luonne missään vaiheessa kirjaudu visioon pysyvänä dogmatiikkana. Jos näin tapahtuu, ajaudutaan ennen pitkää pelkkään määriteltyjen ehtojen vallitessa tapahtuvaan formaaliin sisällöntuotantoon. (Lopputulos on sama, jos visio alkaa tarkoittaa aatetta, jonka välittäjäksi taideteos alistetaan.) Vaikka tällaista sisällöntuotantoa juhlitaan ja palkitaan taiteena (ja sitä tapahtuu paljon), kyse on usein pelkästä kaupallisesta suhdetoiminnasta, jolle taide on muuttunut sisällön nimeksi ja keinoksi erottautua markkinoilla. Visio toimii tässä mediumina, jonka kautta pääoma pyrkii kaappaamaan luovan prosessin, ja vision kautta pääoma on tavoittavinaan luovan prosessin säännönmukaisuudet puhtaina numeraalisina kvantiteetteina.
 
Taiteilijalle visio on tuotannon tapahtumatila. Pääoma pyrkii hallitsemaan ja valtaamaan tuon tilan itselleen. Riistämisen loogisena päätöksenä on taiteilijasubjektin korvattavuus ja kertakäyttöisyys; pääoman fantasia on täydellisesti haltuunotettu visio, luovan tuotannon massamuotoinen syytäminen ikuisesti laajeneville markkinoille. Tuotannon tasolla kohtaamme alihankkijaksi redusoidun taiteilijan, jolta voittajien ja häviäjien hierarkiassa on riistetty vision jatkossa huomiotaloudellisen ”näkyvyyden” ehdoilla määrittyvä yksilöllisyys ja ainutkertaisuus. (Nykyajan käytännön sovellus tästä on influensseri: usein ”taiteilijaksi” identifioituva, oman elämänkokonaisuutensa markkinaehtoistanut subjekti.)
 
On kuitenkin oma kysymyksensä, missä määrin tällainen lopulta on todella, loppuunviedysti, mahdollista. Pääoman kvantisoiva tendenssi – kyky muuttaa heterogeeninen ja vastaan haraava todellisuus homogeeniseksi numeraaliseksi lisäarvoksi –, jonka ylläpitäminen on yksi sen elinehdoista, on jo määritelmällisesti luovan elämän ja todellisuuden vastainen. Jokainen haltuunoton prosessi luo luovuudelle uuden vuotokohdan, sillä haltuunotto on mahdollista vain visioon kohdistuvalla dogmaattisuudella. Ja siellä missä on dogmeja, on dogmit väistävää harhaoppia. Luovuus syntyy vuotokohdissa ja hylkää pääoman. Tämä on pääasiallinen syy sille, miksi kapitalismi voi olla innovatiivista vain epäperäisesti, toisia riistämällä.
 
Pääoman hallitsema luova tila on luultavasti siksi pelkkä fantasia. Siitäkin huolimatta, että aivojemme plastisuus ja luova mukautumiskyky näyttävät toisintuvan kapitalistisen systeemin plastisuutena ja ikuisena, alistumiskykyisenä ja hyödyllisen kekseliäänä joustavuutena, kuva on vajavainen, ennen kuin sisällytämme siihen tuhoisan plastisuuden potentiaalin, radikaalin tottelemattomuuden ja mukautumattomuuden elementin.
 
Luovuus ei ole vain aivojen mukautuvaa joustavuutta ja toimintakyvyn säilymistä muuttuvissa olosuhteissa, se on myös tottelematonta pidättyväisyyttä ja vetäytymistä, joka vie luovuuden hyötyajattelun tuolle puolen. Pääoma pyrkii hallitsemaan ”hyvän” plastisuuden kautta, ”pahan” plastisuuden kieltämällä. Kun joustavuudesta ja mukautumisesta tulee dogmi (ja niin käy väistämättä), syntyy myös vuotokohta, taiteilijasubjekteja ja niiden yhteisöjä, joiden piirissä luova tuotanto omaksuu pääomalle vieraan ja tottelemattoman muodon. Pääoma hylkii tätä säännönmukaisesti tuottamattomuutena, muttei tosiasiallisesti tule toimeen ilman sitä. Siksi pääoma ei pyri hallitsemaan ainoastaan työtämme, vaan myös lepoamme.
 
Luovuus on luontojaan ”hereettistä”, harhaoppista. Vaikka visio on luovuuden tapahtumistila, luovuus ei viime kädessä kunnioita visiossa annettuja rajoja, vaan itse asiassa kiistää niiden annettuuden, vie luovan subjektin epämääräiseen ratkaisuavaruuteen ja uusille poluille sallimatta tämän pysähtyä houkuttelevimmankaan dogmatiikan äärelle. Luovuus kyllä hyödyntää dogmatiikkaa – se tarvitsee joskus ankariakin pidättäytymisen tapoja – mutta se ei koskaan omaksu sitä, ei koskaan varsinaisesti kunnioita sitä. Aivan kuten emme silmälaseja käyttäessämme ala ajatella, että silmälasit itse näkisivät. Kun olemme kylläisiä, meidän tulee polkea dogmatiikkaa välittämättä vähääkään, että se hetki sitten maistui hunajalta suussamme.
 
  

Jälkimodernin taiteilijan hahmo

Vaikka teknisen reproduktion voi katsoa uudistaneen taiteen kentän jo 1900-luvun alkupuolella ja heikentäneen taideteoksen auraa, osoittaneen alkuperän kysymyksen moninaisen keinotekoisuuden ja nakertaneen merkittävästi perinteisen, kulttiin nojaavan taiteilijakuvan perustaa, myytti boheemista taiteilijayksilöstä elää ja voi hyvin – siitäkin huolimatta, että tämän taiteilijatyypin olemassaolo on kaikin tavoin ”epäaitoa” ja nostalgista, jopa banaalia.
 
Taiteilijakultti pysyy yllä karkeasti ottaen ainakin kahdesta syystä: 1) se on kulttuuripiirien taloudelliselle eliitille merkittävä lisäarvon lähde (vaikuttaen suoraan teosten näkyvyyteen, yleisömääriin ja myyntiin) ja 2) tuotantokoneiston alihankkijaksi pakotettu apurahataiteilija voi nostaa sen avulla sosiaalista statustaan. Kolmantena, laajana ja epäsuorana syynä voi nähdä vaikutusvaltaisen habermasilaisen käsityksen moderniteetista erikoistuneiden asiantuntijoiden tiedonaloina. Habermasilaiseen ajatteluun kuuluu tunnetusti idea jyrkästä erottelusta kaupallisen ja ei-kaupallisen, ei-ammattimaisen ja ammattimaisen taiteen välillä. Jälkimmäisen tulee säilyä autonomisena, kriitikoiden ja etabloituneiden taiteilijoiden valvomana ”korkean” kulttuurin alueena, jonka on annettava vapaasti vieraantua ja kehittyä yhä lähemmäs modernia ”puhtaan taiteen” ideaalia, joka välittyisi suurelle yleisölle julkisen sfäärin jaetussa, kommunikatiivisessa tilassa.
 
Tämä käsitys – tai jokin muunnelma siitä – on hyödyllinen etenkin suurista apurahoista ja näkyvyydestä nauttivan taide-eliitin keskuudessa, minkä vuoksi kulttuuripiirien edistyksellisyys on usein salaa uuskonservatiivista. Uuskonservatiivisuus paljastuu Kirjailijaliiton ja taiteilijaseurojen kaltaisissa portinvartijajärjestelmissä, joilla eliitti säätelee uusien tekijöiden pääsyä sisäpiirin apuraha- ja näyttelyhakuihin.
 
Käytännössä eliitin näkyvyydestä ja rahoituksesta osattomaksi jäävä taiteen työläinen joutuu alihankkijana alistumaan ”taiteen ulkopuolisten tuottajien ehtoihin” (ks. Hautamäki 2003: 143) ja/tai tekemään lähes näkymätöntä ja yleisötöntä taidetta sosiaalitukien varassa työttömän kirjoilla, Kelan ja TE-keskuksen kontrollikoneiston armoilla. Toinen vaihtoehto on ryhtyä yrittäjäksi eli niin sanotusti tehdä ”andywarholit”.
 
Hautamäen (mts. 142) mukaan ”Warholin toiminta taiteilijana oli yhtä epäsovinnainen kuin hänen tapansa käyttää hyväkseen reproduktiota”: siirtyessään taiteilija-yrittäjäksi eli perustaessaan oman tuotantoyhtiön hän kieltäytyi perinteisen taiteilijan alihankkijaroolista ja meni suoraan mukaan tuotannolliseen prosessiin. Tämä teki mahdollisti hänelle todellisen autonomian taiteilijana:
 

Hänen ei tarvinnut välittää taiteen rajojen määrittelijöistä, hän oli heistä riippumaton. Warhol-tuotannosta alkoikin ilmestyä kokeellisia elokuvia, taiteilijakirjoja ja kokonaistaidetapahtumia kuten Velvet Undergroundin konsertteja. Tällainen ei olisi ollut mahdollista vain taiteilijoille aina suositellun henkisen uudistumisen kautta, vaan siinä tarvittiin nimenomaan teknistä uudistumista, tuotantokoneiston muuttamista, jota Benjamin painotti. (Hautamäki 2003: 145.)

 
Perinteinen taide-eliitti suhtautui Warholin teoksiin vihamielisesti, eikä hän kyennyt pitämään asemiaan vapaana taiteilijana. Sellaiseksi häntä ei hyväksytty. (Mp.) Tuotantoyhtiön perustaminen, ”bisnestaiteilijaksi” (kuten Warhol itse kuvailee) ryhtyminen, oli osittain pakon sanelemaa halua vapauteen.
 
Warholin aikaan valokuvaamisen ja reproduktion teknologia alkoi romahduttaa alkuperään ja taideteoksen auraan nojaavaa kulttimaista taidekäsitystä. Nykyään huimasti kehittynyt tekoäly haastaa kuvataiteen perinteisen ammattilainen/amatööri -asetelman ja pakottaa konservatiivisen eliitin puolustusasemiin samalla kun esimerkiksi taidemaailman marginaalissa rouhiva peliteollisuus omaksuu uuden teknologian nopeasti ja ketterästi. Ei-vakavana populaarikulttuurina avoimen kaupallinen peliteollisuus kykenee hyödyntämään tekoälyä tradition painolastista piittaamatta siinä missä konservatiivinen eliitti on huolissaan siitä, kuka ”omistaa” tekoälyn tuottamat, yhteisistä kulttuurisista mielikuvitusvarannoista laskentateholla ja algoritmein generoidut teokset – ja romuttaa ”ammattitaiteilijan” arvovaltaa avaamalla kenelle tahansa satunnaiselle Midjourney-promptailijalle ainakin periaatteessa mahdollisuuden esiintyä ”taiteilijana”.
 
Symptom Digital -pelifirman toisena perustajana ja Liminal Symptom -pelin käsikirjoittajana ja säveltäjänä huomaan liikkuvani alueella, jonka rajatolpat ovat vielä monin tavoin määrittämättä. Rahoituksen järjestyminen tarkoittaisi käytännössä täydellistä riippumattomuutta taideinstituutioiden määrittely- ja portinvartijavallasta, pakoa taiteen alihankkijuudesta omillaan pärjäävän tuotantoyhtiön suojiin. Tämä onkin kiistatta ollut yksi keskeisiä, ellei keskeisin motiivi yrittäjäksi ryhtymistä pohtiessani: halu elää luovasti ja vapaasti pomoista välittämättä.
 
Taiteilijakäsitykseni on viimeisen 15 vuoden aikana käynyt läpi kohtalaisen metamorfoosin. 2010-luvun alkupuolella olin vähintään piilouuskonservatiivi, ammattilaisuudesta haaveileva habermasilainen. Taiteilijan ymmärsin olemuksellisesti jonkinlaiseksi poikkeusyksilöksi, joka menestyi, jos oli riittävän lahjakas. Aivan näin simppelisti en asetelmaa järkeillyt, mutta tähän tapaan luulen pohjimmiltani uskoneeni. Jos olisin menestynyt tuolloin, olisin pitänyt sitä todisteena lahjakkuudestani.
 
2010-luvun loppupuolella olin jo julkaissut useamman kaunokirjallisen teoksen ja joutunut hyväksymään ”taiteellisen epäonnistumiseni”. Menestys antoi odottaa itseään, suhteita ja verkostoja ei ollut – vain hyvä yhteisymmärrys paikallisen pienkustantajan kanssa, ei minkäänlaista näkyvyyttä tai skenetasolla leviävää kiinnostusta. Tässä mielessä pidän epäonnistumistani aitona: edes Kirjailijaliitto ei tunnusta teosteni taiteellista arvoa. Koinkin kuuluvani kulttuuriseen oppositioon hiukan Warholin tapaan:
 

Warhol oli vihainen ja epätoivoinen, ja hänellä oli puolustettavana koko uransa. … ”Oikean” taiteen määrittelijät eivät hyväksyneet häntä sen enempää abstraktin taiteen kuin pop-taiteenkaan leireissä. Warhol tunsi uhmaa, ylenkatsetta ja inhoa koko vallitsevaa kulttuuria kohtaan. … [Hän] oli epäilemättä antagonistinen taiteilija. (Hautamäki 2003: 147.)

 
”Bisnestaiteilijaksi” ryhtyminen on omalla kohdallani vähentänyt antagonistisia tuntemuksiani ja auttanut suuntaamaan voimavaroja ehkä aavistuksen rakentavammin. En ole enää kiinnostunut niinkään oppositioasemassa käsin toimimisesta kuin siitä, että pääsen keskittymään omiin projekteihini ulkopuolisten (kuten instituutioiden, apurahakilpailun ja taideskeneen liittyvän verkostoitumispakon) häiritsemättä.
 
Ikävä kyllä ”andywarholien” tekeminen on sitä riskaabelimpi hanke, mitä vähävaraisempi sattuu olemaan. Sitä on siksi vaikea suositella kenellekään. Warhol itse nautti aikanaan suurta mediasuosiota, mutta ura kaupallisena taiteilijana nakersi hänen uskottavuuttaan kulttuuripiirien silmissä. Vaikka asetelmat ovat Warholin päivistä jonkin verran muuttuneet, on apurahatta ja institutionaalista tunnustusta vaille jäämistä vaikea pitää nykyisinkään minään ylpeilyn aiheena. Taideinstituutioilla on todellista määrittelyvaltaa. Kaunokirjallisuuden Finlandia on edelleen erinomaisen kadehdittava taiteellinen meriitti, järkälemäinen uskottavuustekijä. Voi miettiä, onko kellään ”vakavaksi” kirjailijaksi aikovalla varaa sivuuttaa mahdollisuutta päästä kilpailemaan näistä aurinkopaikoista.
 

Tämä teksti on Hamarassa julkaistun laajan verkkoesseen epilogi, jonka viimeisin versio löytyy viitatusta esseestä.



Viitattu kirjallisuus:
 
HAUTAMÄKI, IRMELI 2003: Avantgarden alkuperä. Modernin estetiikka Baudelairesta Warholiin. Helsinki: Gaudeamus.