Moderni moraalifilosofia ja Hyvä

 Joitakin luonnosmaisia, alustavia ja kokoavia huomioita

Charles Taylor huomauttaa tiiliskivimäisessä klassikkoteoksessaan Sources of the Self, että vaikka vanhat teologiset ja filosofiset doktriinit on modernissa ajattelussa pantu viralta, niiden kuvasto inspiroi meitä yhä. Taylorin mukaan moderni moraalifilosofia on käytännössä hylännyt ihmiselle-ulkoisen Hyvän: kaihdamme uskoa kosmiseen järjestykseen, platonilaiseen ideoiden todellisuuteen ja Jumalaan ulkoisina moraalin lähteinä. Selkeimmin tämä kaihtaminen ilmenee kenties juuri skientistisessä naturalismissa, mutta modernia ajattelua määrittelee laajemminkin joukko perususkomuksia, jotka voi tiivistää seuraavasti: 

1. Maailma sellaisenaan on neutraali, vailla moraalista järjestystä.

2. Moraalinen järjestys on joko inhimillisen tietoisuuden projektiota tai jonkinlainen inhimillisen ymmärryksen rakenne.

3. Moraalilla ei ole lähdettä (inhimillisen) tietoisuuden ulkopuolella.

Tästä on ollut seurauksena ainakin se, että moderni moraalifilosofia on alkanut mieltää moraalin ennen muuta aktio- eli tekokeskeisesti. Taylorin mukaan modernin moraalifilosofian kysymykset keskittyvät lähinnä moraalisiin velvollisuuksiin:

In other words, morals concern what we ought to do; this excludes both what it is good to do, even though we aren’t obliged …, and also what it may be good (or even obligatory) to be or love, as irrelevant to ethics. In this conception there is no place for the notion of the good in either of two common traditional senses: either the good life, or the good as the object of our love or allegiance. (Taylor, Sources of the Self, 79) 

Tämä merkitsee samalla Hyvän moraalisena lähteenä kiistämistä. Hyvästä tulee immanentti: se paikantuu ihmisen tahtoon tai tahtomiseksi. Sillä ei ole perustaa itsensä ulkopuolella. Moderniteetilta toisin sanoen puuttuu jäsennelty visio Hyvästä, vaikka traditionaalinen korkeimpiin ”hyviin” liittyvä kuvasto yhä innoittaa sitä. Esimerkiksi Platonille rationaalisuus – mikä on myös modernin ihmisen keskeinen hyve – kuitenkin merkitsee substantiaalista ymmärrystä kosmisesta järjestyksestä: ’olla rationaalinen’ tarkoittaa, että on olemassa visio rationaalisesta järjestyksestä, johon ihmisen rakkaus kohdistuu. Modernissa versiossa rationaalisuudella viitataan pikemminkin johdonmukaiseen ajatteluun tai totuudenmukaiseen toimintaan. Sillä ei ole ulkoista, transsendenttia viitepistettä.

Taylorin mukaan näin on luotu moderniin moraalifilosofiaan eräänlainen sokea piste, kyvyttömyys artikuloita moraalista lähdettä (moral source), mikä käy hyvin ilmi utilitarismin kaltaisissa filosofioissa. Utilitarismin mukaan hyvää on se, mikä tuottaa maksimaalisen suurelle joukolle maksimaalista onnellisuutta ja nautintoa. Utilitarismi on kuitenkin jokseenkin avuton vastaamaan yksinkertaiseen kysymykseen, miksi omaksua utilitarismi – tai miksi olla moraalinen ylipäätään. Miksi kenenkään tulisi välittää maksimaalisesta onnellisuudesta ja nautinnosta?

Tähän ei ole mahdollista vastata ilman jäsenneltyä käsitystä, ilman visiota siitä, mitä on Hyvä. Mutta utilitaristille Hyvä merkitsee vain sitä, minkä utilitarismi itse määrittelee hyväksi. Se ei siten kykene antamaan johdonmukaista vastausta perustavampaan kysymykseen siitä, miksi tulisi hyväksyä juuri utilitaristinen käsitys Hyvästä. Tyypillisesti utilitaristi voi tässä kohdin vedota vaikkapa moraalikäsityksensä vapauttaviin elementteihin – ”utilitarismi on vapauttavaa, sillä se ei perustu ulkoisiin auktoriteetteihin” ja niin edelleen – mutta vaikuttaa lähes mahdottomalta antaa vastausta kysymykseen siitä, miksi utilitarismin tarjoama vapaus on hyvää.

Sama pätee naturalistiseen rationaalisuuteen. Naturalisti puolustaa rationaalista ajattelua, koska se vapauttaa ihmisen teologisista ja filosofisista ennakkoluuloista. Mutta mikä tekee tällaisesta vapaudesta hyvää? Totuudellisuus kenties. Entä mikä tekee totuudellisuudesta hyvää? Naturalisti ei periaatteessa voi väittää totuudellisuutta itseisarvoiseksi, sillä tämä merkitsisi tien avaamista mahdollisuudelle, ettei Hyvä ole pelkkä projektio tai evoluution meihin koodaama pakkomielle, vaan jotain maailman järjestykseen kirjautunutta – jotain, jolla on voima suunnata ajatteluamme ja toimintaamme ikään kuin meistä riippumattomana todellisuutena.

Taylor tuleekin osoittaneeksi, ettei ulkoisen moraalilähteen kiistävien ajattelutapojen kieli kykene välttämään implisiittistä vetoamista itseisarvoiseen Hyvään. Jotta utilitaristinen tai naturalistinen käsitys olisi oikeutettu, sen on jollain tapaa asemoitava itsensä suhteessa tähän itseisarvoisuuteen niin, että se pystyy vastaamaan olennaiseen miksi-juuri-tämä -kysymykseen. Koska ulkoinen Hyvä kiistetään, suhde pysyy implisiittisenä, muttei lakkaa olemasta.

Asetelma ei kuitenkaan ole näin yksinkertainen. Ulkoisen Hyvän kiistävä moderni ajattelu ei niinkään merkitse suoraa, joskin kätkettyä suhdetta vaikkapa ideoihin tai Jumalaan. Sillä on oma Hyvänsä, jota kutsun tässä rohkeudeksi tunnustaa kosmisen tyhjyyden tosiasia. Yksinkertaistetusti näin: ”Jumalaa ei ole. Ideoita ei ole. Maailma on tyhjä ja merkityksetön. On rehellistä ja vapauttavaa tunnustaa se. Vaatii kuitenkin suunnatonta rohkeutta omaksua tämä radikaali vapaus ja alkaa elää sen mukaisesti…”

Tämä Hyvä on olennaisesti negatiivista, Hyvän itsensä puuttumista, vapautta, joka on irrallaan ja riippumaton Hyvästä – ja jota siksi on mahdoton perustella sillä. Voidaan puhua absoluuttisesta vapaudesta eli vapaudesta määritellä Hyvä. Sen vastakohtana on formaali vapaus, jossa Hyvä asettaa vapauden kehykset määrittelemällä sen, mikä on tavoittelemisen arvoista. Absoluuttisessa vapaudessa Hyvä lakkaa olemasta valintojen perustava laadullinen kriteeri. Mikään annettu ei enää suuntaa valintoja, vaan valinta itsessään on vapautta, mikä tarkoittaa, ettei ole olemassa parempia ja huonompia valintoja eikä edes mahdollisuutta määritellä niitä.

Tästä tietenkin seuraa, ettei rohkeudella tunnustaa kosmisen tyhjyyden tosiasia ole mitään itseisarvoista merkitystä. Olennaista on, että inspiroivan ja julkilausumattoman kuvaston tasolla suhde itseisarvoon joka tapauksessa toimii modernin negatiivisen Hyvän perustavana elementtinä. Siitä käsin on mahdollista tuomita kaikki traditionaaliset positiivisen Hyvän filosofiat lähtökohdiltaan teologisina ja metafyysisinä.

Naturalismi kritisoi perinteistä moraalifilosofiaa antroposentrisyydestä; naturalismin keskeinen vaatimus on tulkita moraalista todellisuutta kielellä, joka suhtautuu tarkastelunsa kohteeseen neutraalisti eli sulkee ulkopuolelleen moraalin ”fenomenologian” (ihmiskokemukseen pohjaavan näkökulman). Taylorin mukaan vaatimus on kuitenkin perusteeton: sikäli kuin ”fenomenologia” julistetaan periaatteessa pätemättömäksi, tullaan vain vaihtaneeksi puheenaihetta ja jätetään vastaamatta alkuperäiseen tarpeeseen selittää ihmisen perustavia syitä elää elämäänsä. ”Fenomenologisia” käsitteitä ei ole mahdollista hylätä, ellei ole olemassa korvaavia käsitteitä, jotka auttavat elämään (moraalista) elämää vielä selvänäköisemmin.

We cannot just leap outside of these terms altogether, on the grounds that their logic doesn’t fit some model of “science” and that we know a priori that human beings must be explicable in this “science”. This begs the question. How can we ever know that humans can be explained by any scientific theory until we actually explain how they live their lives in its terms? … This explains what it means to ‘make sense’ of our lives … . The terms we select have to make sense across the whole range of both explanatory and life uses. The terms indispensable for the latter are part of the story that makes best sense for us, unless and until we can replace them with more clairvoyant substitutes. (Mts. 58)

Koska pidän itse moraalia logiikan ohella keskeisenä tietoisuutemme jäsentymisen periaatteena, on Tayloria seuraten mahdollista väittää, ettei tietoisuuden tarkasteleminen ei-antroposentrisesti ole edes mahdollista sikäli kuin tietoisuutta on mahdoton tarkastella irrallaan sen keskeisistä jäsentymisen periaatteista. Tästä voi edetä johtopäätökseen, ettei tietoisuutta ole mahdollista ymmärtää ilman suhdetta Hyvään.

Taylorin teos avaakin kiinnostavan näkymän moraaliseen aikalaissokeuteemme. Ei-antroposentrinen tulkintakehys suhteellistuu, sillä sen taustalla on lopulta vain tieteellisesti todentamaton idea Hyvästä jonain, minkä ihminen itse ”keksii”. Mikään tieteellinen koe ei tietenkään kykene vahvistamaan oletusta, ettei Hyvää ole olemassa ihmisyyden tai ihmistietoisuuden tuolla puolen.

 

 

Kokemuksia hoivan imperatiivista kotimaisessa kaunokirjallisuudessa

Kokemustani suomalaisen korkean profiilin nykyproosan puolelta sävyttää vaikutelma, jota voi kutsua hoivaavan imperatiivin estetiikaksi. Saadakseni asetelman kunnolla esiin minun on hiukan kärjistettävä. Mitä tarkoitan hoivaavalla imperatiivilla? Sekä implikaatioita että eksplikaatioita. Valotan aluksi kokemustani ihannelukijan konstruktion kautta. Kirjoitukseni jatkaa itsenäisesti edellisen tekstini anti-intellektualismiin liittyvää tematiikkaa.

Kirjailijana kuvittelen väistämättä omallekin proosalleni ihannelukijan. Ihannelukija on työskentelyprosessin kannalta hyödyllinen konstruktio. Se mahdollistaa sekä ymmärtävän että strategisen etäisyyden ja läheisyyden siihen, mitä kulloinkin on kirjoittamassa. Ihannelukijani keskeiset ominaisuudet tiivistyvät seuraaviin piirteisiin: älyllinen itsenäisyys ja uteliaisuus; pyrkimys tarkastella taideteosta jonain, joka esittää kutsun maailman ja itsen ymmärtämiseen toisin; kyky sietää ratkeamatonta ristiriitaa ja hyväksyä monimielisyys; todellisuuden näkeminen dialogisesti, irtautuminen ”viimeisen sanan” logiikasta.

Tiedostan ihannelukijani ”modernistisuuden”. Vaikka tämä arvostaa viihdyttävää tekstiä, esteettisenä kriteerinä sillä on vain välinearvo. Modernistinen ihannelukija ei myöskään aseta samastuttavuutta miksikään ydinarvoksi, vaan näkee äärimmäisen samastuttavuuden vaatimuksen neuroottisen subjektin piilevän narsismin ilmauksena. Hän ajattelee, ettei taideteoksesta tule etsiä itseään, vaan on kuunneltava, mihin suuntaan teos häntä kutsuu. Taiteen ei tarvitse tuottaa hyvää mieltä, samastumiskokemukset ovat yhtä arvokkaita kuin vieraantumisenkin.

Millainen sitten on hoivaavan imperatiivin mukainen ihannelukija? Kutsun hoivaavaksi imperatiiviksi ajatusrakennelmaa, jossa lukija näyttäytyy vähintään potentiaalisesti lähes äärettömän traumatisoituneena ja kuormittuneena, jollain tapaa hyvin haavoittuvaisena subjektina. Hoivaava imperatiivi tuottaa modernismista poikkeavan estetiikan: lukija mieltyy uhriksi, jota on kohdeltava hellästi, lukijan mahdolliset traumat ja henkiset rajoitukset huomioiden. Jos modernistisen proosan ”idea” on herättelyssä ja kivuliaassa tietoisuuden laajenemisessa, määrittelee jälkimodernia hoivan estetiikkaa ajatus terapeuttisuudesta.

Hoivan imperatiivin ja estetiikan voi nähdä positiivisesti uusliberalistisen hegemonisen narratiivin vastakertomuksena. Hoivan logiikka on vastakkaista pääoman logiikalle, jota määrittelee brutaali kilpailu- ja pudotuspeli, armoton jako harvoihin huippuihin ja lukemattomiin häviäjiin. Hoivan estetiikassa tämä kertomus tulee kiistetyksi. ”Tukien varassa pärjäily” näyttäytyy yllättäviä, voimaantumisen ja vapauden alueita itseensä kätkevänä tapana ”tehdä omaa juttuaan” (kuten Ossi Nymanin Röyhkeydessä) ja omaksua ainakin symbolisen vastarinnan positioita kapitalismiin nähden.

Jos modernistinen herättelyn estetiikka tuottaa toisinaan julmia romaaneja, jotka jättävät lukijalleen suuhun pilaantuneen maun ja syyllistyvät shokkiarvoiseen inhorealismiin, voi hoivan estetiikkaa vaatia tilille toisentyyppisistä epäonnistumisista.

Traumatisoituneelle ja äärimmäisen hauraalle lukijasubjektille suunnatulla proosalla on näet vaara muuttua salaa holhoavaksi, kieleltään banalistiseksi ja jatkuvasti ”lukijan hyvästä olosta” huolehtivaksi – siis lukijan älyä aliarvioivaksi, kroonisen ”elitismin” pelossa jopa kaikenlaista syvällisyyttä vältteleväksi kirjallisuudeksi, joka tyypillisimmillään jää pelkäksi arkisten tapahtumien ja yksityiskohtien havainnoinniksi. Kyse ei ole vain ”pienen ihmisen” näkökulmasta, vaan pikemminkin pienennetystä subjektista, joka on siinä määrin trauma-oireeseensa kiinnittynyt, että suuri osa todellisuudesta näyttäytyy kohtuuttomia vaatimuksia esittävänä herruutena. Hoivan imperatiivin pienentämälle subjektille monimielinen ja älykäs proosa on helppo torjua akateemisuuden pilaamana elitisminä.

Puhtaassa viihdekirjallisuudessa asetelma näkyy vielä selkeämmin. Kokemukseni mukaan esimerkiksi fantasiakirjallisuuden lajityypillinen kerronta on monin paikoin muuttunut suorastaan infantiiliseksi. Viihteessä on toki aina ollut paljon alentuvaa aukiselittämistä. Nykyisellään tuntuu kuitenkin yhä useammin törmäävän (aikuisille suunnattuihin) kirjoihin, joiden tekijä vaikuttaa etukäteen varmistelevan, ettei lukijalta taatusti jää ymmärtämättä ainoakaan päähenkilön vaikutin, tunnetila tai moraalinen pyrkimys.

Tämä kirjoitus on ainakin osaksi yritystä hahmottaa toistuvaa kokemustani kotimaisen laatuproosan äärellä niin, että kokemus näyttäytyisi ymmärrettävänä. Taustalla ovat siten esimerkiksi seuraavanlaiset kysymykset: Miksi tämä tuntuu niin lattealta ja epä-älyllistävältä? Miksi minusta lukijana tuntuu kuin ajattelukykyäni aliarvioitaisiin? Miksi tämä kirja haluaa niin kovasti huolehtia viihtyvyydestäni? Ja niin edelleen.

Olisi jokseenkin vähämielistä antautua myrkylliselle polemiikille, joka asemoi minut joko akateemisen koulutuksen pilaamana elitistinä tai tyytyy kumoamaan koko hoivan estetiikan ”joutavana lukijan paapomisena”. Hoivan estetiikka ei ole yksiselitteinen ilmiö, joka automaattisesti tuottaisi huonoa taidetta. Sen akilleenkantapäät ja kompastuskivet sopii kuitenkin tiedostaa. Jos hoivan estetiikan omaksuu liian imperatiivisesti, se yksinkertaistaa taideteoksen moraalisen universumin ulottuvuutta kohtuuttomasti. Tällä voi kenties pahimmillaan olla lukijaa tyhmentävä vaikutus. Tyhmentymiselle altistunut lukija on kirjallisuuden suhteen herkästi projektiivinen, ja tyhmät kirjat ruokkivat projektioita houkutellessaan lukijaa samastumaan hedelmällisen vieraannuttamisen kustannuksella.

Jälkimodernin taiteilijan hahmo

Vaikka teknisen reproduktion voi katsoa uudistaneen taiteen kentän jo 1900-luvun alkupuolella ja heikentäneen taideteoksen auraa, osoittaneen alkuperän kysymyksen moninaisen keinotekoisuuden ja nakertaneen merkittävästi perinteisen, kulttiin nojaavan taiteilijakuvan perustaa, myytti boheemista taiteilijayksilöstä elää ja voi hyvin – siitäkin huolimatta, että tämän taiteilijatyypin olemassaolo on kaikin tavoin ”epäaitoa” ja nostalgista, jopa banaalia.
 
Taiteilijakultti pysyy yllä karkeasti ottaen ainakin kahdesta syystä: 1) se on kulttuuripiirien taloudelliselle eliitille merkittävä lisäarvon lähde (vaikuttaen suoraan teosten näkyvyyteen, yleisömääriin ja myyntiin) ja 2) tuotantokoneiston alihankkijaksi pakotettu apurahataiteilija voi nostaa sen avulla sosiaalista statustaan. Kolmantena, laajana ja epäsuorana syynä voi nähdä vaikutusvaltaisen habermasilaisen käsityksen moderniteetista erikoistuneiden asiantuntijoiden tiedonaloina. Habermasilaiseen ajatteluun kuuluu tunnetusti idea jyrkästä erottelusta kaupallisen ja ei-kaupallisen, ei-ammattimaisen ja ammattimaisen taiteen välillä. Jälkimmäisen tulee säilyä autonomisena, kriitikoiden ja etabloituneiden taiteilijoiden valvomana ”korkean” kulttuurin alueena, jonka on annettava vapaasti vieraantua ja kehittyä yhä lähemmäs modernia ”puhtaan taiteen” ideaalia, joka välittyisi suurelle yleisölle julkisen sfäärin jaetussa, kommunikatiivisessa tilassa.
 
Tämä käsitys – tai jokin muunnelma siitä – on hyödyllinen etenkin suurista apurahoista ja näkyvyydestä nauttivan taide-eliitin keskuudessa, minkä vuoksi kulttuuripiirien edistyksellisyys on usein salaa uuskonservatiivista. Uuskonservatiivisuus paljastuu Kirjailijaliiton ja taiteilijaseurojen kaltaisissa portinvartijajärjestelmissä, joilla eliitti säätelee uusien tekijöiden pääsyä sisäpiirin apuraha- ja näyttelyhakuihin.
 
Käytännössä eliitin näkyvyydestä ja rahoituksesta osattomaksi jäävä taiteen työläinen joutuu alihankkijana alistumaan ”taiteen ulkopuolisten tuottajien ehtoihin” (ks. Hautamäki 2003: 143) ja/tai tekemään lähes näkymätöntä ja yleisötöntä taidetta sosiaalitukien varassa työttömän kirjoilla, Kelan ja TE-keskuksen kontrollikoneiston armoilla. Toinen vaihtoehto on ryhtyä yrittäjäksi eli niin sanotusti tehdä ”andywarholit”.
 
Hautamäen (mts. 142) mukaan ”Warholin toiminta taiteilijana oli yhtä epäsovinnainen kuin hänen tapansa käyttää hyväkseen reproduktiota”: siirtyessään taiteilija-yrittäjäksi eli perustaessaan oman tuotantoyhtiön hän kieltäytyi perinteisen taiteilijan alihankkijaroolista ja meni suoraan mukaan tuotannolliseen prosessiin. Tämä teki mahdollisti hänelle todellisen autonomian taiteilijana:
 

Hänen ei tarvinnut välittää taiteen rajojen määrittelijöistä, hän oli heistä riippumaton. Warhol-tuotannosta alkoikin ilmestyä kokeellisia elokuvia, taiteilijakirjoja ja kokonaistaidetapahtumia kuten Velvet Undergroundin konsertteja. Tällainen ei olisi ollut mahdollista vain taiteilijoille aina suositellun henkisen uudistumisen kautta, vaan siinä tarvittiin nimenomaan teknistä uudistumista, tuotantokoneiston muuttamista, jota Benjamin painotti. (Hautamäki 2003: 145.)

 
Perinteinen taide-eliitti suhtautui Warholin teoksiin vihamielisesti, eikä hän kyennyt pitämään asemiaan vapaana taiteilijana. Sellaiseksi häntä ei hyväksytty. (Mp.) Tuotantoyhtiön perustaminen, ”bisnestaiteilijaksi” (kuten Warhol itse kuvailee) ryhtyminen, oli osittain pakon sanelemaa halua vapauteen.
 
Warholin aikaan valokuvaamisen ja reproduktion teknologia alkoi romahduttaa alkuperään ja taideteoksen auraan nojaavaa kulttimaista taidekäsitystä. Nykyään huimasti kehittynyt tekoäly haastaa kuvataiteen perinteisen ammattilainen/amatööri -asetelman ja pakottaa konservatiivisen eliitin puolustusasemiin samalla kun esimerkiksi taidemaailman marginaalissa rouhiva peliteollisuus omaksuu uuden teknologian nopeasti ja ketterästi. Ei-vakavana populaarikulttuurina avoimen kaupallinen peliteollisuus kykenee hyödyntämään tekoälyä tradition painolastista piittaamatta siinä missä konservatiivinen eliitti on huolissaan siitä, kuka ”omistaa” tekoälyn tuottamat, yhteisistä kulttuurisista mielikuvitusvarannoista laskentateholla ja algoritmein generoidut teokset – ja romuttaa ”ammattitaiteilijan” arvovaltaa avaamalla kenelle tahansa satunnaiselle Midjourney-promptailijalle ainakin periaatteessa mahdollisuuden esiintyä ”taiteilijana”.
 
Symptom Digital -pelifirman toisena perustajana ja Liminal Symptom -pelin käsikirjoittajana ja säveltäjänä huomaan liikkuvani alueella, jonka rajatolpat ovat vielä monin tavoin määrittämättä. Rahoituksen järjestyminen tarkoittaisi käytännössä täydellistä riippumattomuutta taideinstituutioiden määrittely- ja portinvartijavallasta, pakoa taiteen alihankkijuudesta omillaan pärjäävän tuotantoyhtiön suojiin. Tämä onkin kiistatta ollut yksi keskeisiä, ellei keskeisin motiivi yrittäjäksi ryhtymistä pohtiessani: halu elää luovasti ja vapaasti pomoista välittämättä.
 
Taiteilijakäsitykseni on viimeisen 15 vuoden aikana käynyt läpi kohtalaisen metamorfoosin. 2010-luvun alkupuolella olin vähintään piilouuskonservatiivi, ammattilaisuudesta haaveileva habermasilainen. Taiteilijan ymmärsin olemuksellisesti jonkinlaiseksi poikkeusyksilöksi, joka menestyi, jos oli riittävän lahjakas. Aivan näin simppelisti en asetelmaa järkeillyt, mutta tähän tapaan luulen pohjimmiltani uskoneeni. Jos olisin menestynyt tuolloin, olisin pitänyt sitä todisteena lahjakkuudestani.
 
2010-luvun loppupuolella olin jo julkaissut useamman kaunokirjallisen teoksen ja joutunut hyväksymään ”taiteellisen epäonnistumiseni”. Menestys antoi odottaa itseään, suhteita ja verkostoja ei ollut – vain hyvä yhteisymmärrys paikallisen pienkustantajan kanssa, ei minkäänlaista näkyvyyttä tai skenetasolla leviävää kiinnostusta. Tässä mielessä pidän epäonnistumistani aitona: edes Kirjailijaliitto ei tunnusta teosteni taiteellista arvoa. Koinkin kuuluvani kulttuuriseen oppositioon hiukan Warholin tapaan:
 

Warhol oli vihainen ja epätoivoinen, ja hänellä oli puolustettavana koko uransa. … ”Oikean” taiteen määrittelijät eivät hyväksyneet häntä sen enempää abstraktin taiteen kuin pop-taiteenkaan leireissä. Warhol tunsi uhmaa, ylenkatsetta ja inhoa koko vallitsevaa kulttuuria kohtaan. … [Hän] oli epäilemättä antagonistinen taiteilija. (Hautamäki 2003: 147.)

 
”Bisnestaiteilijaksi” ryhtyminen on omalla kohdallani vähentänyt antagonistisia tuntemuksiani ja auttanut suuntaamaan voimavaroja ehkä aavistuksen rakentavammin. En ole enää kiinnostunut niinkään oppositioasemassa käsin toimimisesta kuin siitä, että pääsen keskittymään omiin projekteihini ulkopuolisten (kuten instituutioiden, apurahakilpailun ja taideskeneen liittyvän verkostoitumispakon) häiritsemättä.
 
Ikävä kyllä ”andywarholien” tekeminen on sitä riskaabelimpi hanke, mitä vähävaraisempi sattuu olemaan. Sitä on siksi vaikea suositella kenellekään. Warhol itse nautti aikanaan suurta mediasuosiota, mutta ura kaupallisena taiteilijana nakersi hänen uskottavuuttaan kulttuuripiirien silmissä. Vaikka asetelmat ovat Warholin päivistä jonkin verran muuttuneet, on apurahatta ja institutionaalista tunnustusta vaille jäämistä vaikea pitää nykyisinkään minään ylpeilyn aiheena. Taideinstituutioilla on todellista määrittelyvaltaa. Kaunokirjallisuuden Finlandia on edelleen erinomaisen kadehdittava taiteellinen meriitti, järkälemäinen uskottavuustekijä. Voi miettiä, onko kellään ”vakavaksi” kirjailijaksi aikovalla varaa sivuuttaa mahdollisuutta päästä kilpailemaan näistä aurinkopaikoista.
 

Tämä teksti on Hamarassa julkaistun laajan verkkoesseen epilogi, jonka viimeisin versio löytyy viitatusta esseestä.



Viitattu kirjallisuus:
 
HAUTAMÄKI, IRMELI 2003: Avantgarden alkuperä. Modernin estetiikka Baudelairesta Warholiin. Helsinki: Gaudeamus.

Postmodernin logiikasta ja jäähyväisistä

Reilut kymmenen vuotta sitten ”[p]ostmodernismista puhu[i]vat kaikki”, kuten Timo Hännikäinen kirjoittaa Jäähyväiset postmodernismille? -esseessään vuodelta 2007. Opiskelin tuohon aikaan yliopistossa ja puhuin postmodernismista itsekin; nykyään siitä puhuminen tuntuu jo vanhentuneelta, vaikka kysymys lienee monella tapaa jonkinlaisesta perspektiiviharhasta. Parhaiden postmodernin teoreetikkojen (kuten Fredric Jamesonin) ajattelu, kuten nyt ajattelu yleensä, ei ole vuosikymmenien kuluessa menettänyt relevanssiaan sen enempää kuin paras ”postmoderni” taidekaan.

Viimeksi kirjoitin Fredric Jamesonin marxilaista viitekehystä soveltavan kulttuurihypoteesin olevan hedelmällinen sikäli kuin postmoderni, kutsuttiinpa sitä tällä nimellä tai ei, voidaan edelleen mieltää eräänlaiseksi kulttuuria dominoivaksi voimakentäksi. Jamesonin mukaan postmodernin peruspiirteitä ovat (muun muassa)

uusi pinnallisuus, joka ulottuu sekä nykyhetken ’teoriaan’ että aivan uuteen kuvan kulttuuriin eli simulacrumiin; sen mukainen historiallisuuden heikkeneminen sekä suhteessamme julkiseen historiaan että yksityisen ajallisuutemme uusissa muodoissa, joiden ’skitsofreeninen’ rakenne (Lacanin mukaan) tulee luonteeltaan ajallisemmissa taiteissa ratkaisevasti vaikuttamaan uusiin syntaksin tyyppeihin tai syntagmaattisiin suhteisiin; kokonaan uudentyyppinen tunteiden perusvire – se mitä kutsun ’intensiteeteiksi’ – jonka voi käsittää parhaiten palaamalla vanhoihin teorioihin ylevästä; kaikkeen tähän sisältyvät perustavanlaatuiset yhteydet kokonaiseen uuteen teknologiaan, joka itse antaa hahmoa aivan uudelle maailmanlaajuiselle talousjärjestelmälle (…). (Jameson, Postmoderni eli kulttuurin logiikka myöhäiskapitalismissa)

Koska täysmoderniin kuuluvat ”ahdistuksen ja vieraantumisen kaltaiset käsitteet” eivät enää tunnu tavoittavan 1960-luvun loppupuolella ilmaantuneita hallusinaation, itsetuhon ja skitsofrenian määrittelemiä ”suuria ja hallitsevia kokemuksia”, on Jamesonin mielestä oikeutettua todeta ”kulttuurin patologian dynamiikassa” tapahtuneen muutos, jossa ”subjektin pirstoutuminen syrjäyttää (…) subjektin vieraantumisen”.

Vaikka nykyään on epämuodikasta ja aikansa elänyttä julistaa ”subjektin kuolemaa” tai korostaa sen desentroitumista, vaikuttaa minusta pikaisestikin – ja laajasti – katsoen siltä, että nykyinen olemisen tapamme liittyy näiden käsitteiden (epäilemättä puutteellisesti) artikuloimaan jatkumoon. Joka tapauksessa peruskokemustamme tuntuvat määrittelevän pakottavalla tavalla yhtäältä globaalin verkon radikaali, suorastaan klaustrofobinen pirstoutuneisuus ja toisaalta esimerkiksi lukemattomat kyseisen deterritorialisaation tuottamat uudenlaiset ”fundamentalismit” ja ryhmäytymiset (kuten nationalismi, populismi ja niiden usein metarasistiset jäsennykset). Siten en näe varsinaista syytä esittää, että kulttuurin logiikassa laajasti ottaen olisi sitten 1980-luvun tapahtunut muutosta, joka oikeuttaisi olettamaan sen dominantin vaihtumisen: kulttuurituotanto kytkeytyy edelleen myöhäiskapitalismiin ja sen teknologiseen hahmoon tavalla, jota määrittelee sama radikaali hajakeskittyneisyys ja yhteen kietoutuminen. Empiirisen todellisuuden kompleksinen moninaisuus voi tässä suhteessa muodostua jopa esteeksi sinänsä yksinkertaisen tosiseikan havaitsemiselle.

Lisäksi lienee syytä huomauttaa, ettei ”subjektin kuolemaa” hyväksytty edes 1980-luvun jälkistrukturalistisissa piireissä tuosta vain; esimerkiksi Jacques Derrida piti sitä läpeensä virheellisenä konseptina, eikä ”subjektin kuolemasta” voi Lacaninkaan yhteydessä juuri puhua. Mutta en tietenkään vaivaudu kannattamaan minkäänlaista postmodernin käsitteen rehabilitaatiota – Jamesonin hahmottelemalle dominanssin kentälle voi (ja täytyy) epäilemättä keksiä osuvampiakin nimityksiä, esimerkiksi nautinnon pakko tai perverssi Toinen. Katson kuitenkin todistelun taakan jäävän sille puolelle, joka vakavissaan väittää tämän kentän jotenkin radikaalisti vaihtuneen (ja tällainen vaihdos olisi totisesti radikaali). Vaikka 1960-luvun hallusinatoris-skitsofrenista populaariestetiikkaa sellaisenaan  (naiivissa mielessä) tuskin sopii mieltää nykypäivänä hallitsevaksi, on jokseenkin helppoa huomata, ettei paranoia ole kadonnut kulttuurituotannosta – esimerkiksi elokuvista – minnekään; samaa voi sanoa intensiteeteistä ja ekstaasista, pastissista, intertekstuaalisuudesta ja metafiktiosta puhumattakaan.*

Alussa mainittu Hännikäisen essee on paitsi postmodernismin kritiikkiä, myös jälkistrukturalistien kritisoiman keskeislyriikan ja ”oman äänen” käsitteen puolustus. Hännikäinen kirjoittaa:

Vaikka puolustankin keskeislyriikkaa ja oman äänen käsitettä, en peräänkuuluta paluuta mihinkään romanttiseen neromyyttiin. Pikemminkin otan runominän ja oman äänen annettuna: ne ovat, eikä niitä siksi tarvitse korostaa. (…) Runous perustuu traditiolle, siis vaikutteille ja lainaamiselle, runoilija rakentaa perinteen aineksesta ja lisää siihen ohimennen oman vaatimattoman kädenjälkensä. Tässä mielessä postmodernistien hyökkäykset kaikenkarvaista lyriikan subjektivismia kohtaan ovat ehkä olleet tervehdyttäviä. (Jäähyväiset postmodernismille?)

Hännikäisen essee on tyypillisesti kärjistävä ja mutkia oikova, mitä postmodernin analyysiin sinänsä tulee; varsinainen kiinnostava kysymys onkin, mitä oikeastaan puolustetaan, kun puolustetaan ”oman äänen” käsitettä. Hännikäisen traditiota korostava tulkinta tuntuu leimallisen modernistiselta: se ei kiellä uuden ilmaantumisen mahdollisuutta, muttei pyri myöskään mystifioimaan sitä.

Postmodernin logiikassa yksilöllinen tyyli muuttuu kulttuuriseksi koodiksi, eräänlaiseksi keinovarojen satunnaisen valikoimisen momentiksi. Hännikäinen on tietenkin hyvin perillä tästä, eikä liene sattumaa, että ”oma ääni” näyttäytyy hänelle ontologisena tosiasiana, jota on turha korostaa. Ajoittain tekee myös mieli kysyä, tuleeko Hännikäinen kritiikissään sittenkin langettaneeksi yksiin kaksi erilaista kieltoa: yksilöllisen tyylin mahdollisuuden ja uuden ilmaantumisen mahdollisuuden kiellon. En ole tästä kovinkaan varma, mutta ajatus saa jonkin verran taustatukea Hännikäisen polemisoidessa:

Kun postmoderni kielirunous panee viralta itseään ilmaisevan keskeislyyrikon, mitä se ilmaisee? Ei juuri muuta kuin laajan lukeneisuutensa ja ironisen asenteensa perinteisiä runouskäsityksiä kohtaan. Se harhailee kielen vaikeakulkuisimmilla rämeillä päätymättä mihinkään ja ilmaisee tavoitteensakin niin epäselvästi, että voidaan hyvällä syyllä kysyä, pyrkiikö se mihinkään. (Jäähyväiset postmodernismille?)

Eikö kysymys siitä, mitä postmoderni kielirunous ilmaisee, ole väärin suunnattu, kun huomioidaan postmodernia kauttaaltaan määrittelevä representaation logiikan ja ekspressiivisen merkitsijän, siis ”ilmaisevuuden” sellaisenaan, kritiikki? Hännikäiselle postmodernin taiteen jääminen vaille selvästi ekplikoitavaa ilmaisullista funktiota on epäilemättä raskauttava todiste ja johtopäätös; mutta jos näin on, hän tulee samalla osoittaneeksi oman tarkastelunsa rajoihin tavalla, joka ehkä laajemminkin osoittaa traditionalismin kykenemättömyyteen irtautua ”modernin logiikasta” ja tulla sille kriittiseksi. Tässä mielessä Hännikäisen postmodernikritiikki vaikuttaa ongelmallisella tavalla konservatiiviselta, jopa moralistiselta. Varsinaiseksi ongelmaksi muodostuu se, ettei esseen kriittinen kysymys kohdistu niinkään postmodernin logiikan ytimeen kuin siihen (minusta katsoen täysin virheelliseen) muotoon, jossa konservatiivis-modernistinen problematiikka sen auttamatta jäsentää.

Viime kädessä postmodernin ilmaisullisen funktion kritiikki jättää liiallisessa määrin huomioimatta postmodernin logiikan sidoksisuuden myöhäiskapitalistisen pääoman tuotantosuhteisiin ja teknologiaan. Dialektisempi ote saattaisi Hännikäisen tapauksessa tuottaa vähemmän poleemista (ja siten vähemmän viihdyttävää) jälkeä; toisaalta se luultavasti vaarantaisi myös esseen puolustaman traditionalistisen eleen. Nykyisellään Jäähyväiset joka tapauksessa tyytyy turhan helppoon voittoon.

*) Elokuvan ja sarjojen parista riittää mainita sellaiset teokset kuin Tarantinon tuore Once upon a Time in Hollywood ja Netflixin Homeland (Isänmaan puolesta), molemmat loistavia ja suorastaan alleviivaavia esimerkkejä paranoian sävyttämästä intensiteetistä edellisen osoittaessa senkin, ettei ”vanhaan postmodernismiin” liitetty metafiktio ja narratiivinen piittaamattomuus ole kadonnut minnekään.